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Oiga, mire, lea. Una aproximación a la obra documental de Luis Ospina

by carlospuertov, 14 Marzo, 2016

En febrero de 2013, con motivo de la semana de la cultura colombiana en Buenos Aires, el realizador Luis Ospina exhibía en el Teatro 25 de mayo de Villa Urquiza su largometraje documental La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), filme que ahonda en la vida y obra de este escritor antioqueño. El pequeño auditorio se llenó con un público mixto, compuesto por colombianos residentes en la capital argentina, uno que otro conocedor de la obra de Ospina (y por qué no, de la del propio Vallejo) y, mayoritariamente, vecinos del barrio que llegaban de manera desprevenida. El largometraje daba inicio con la imagen de Vallejo y sus polémicas declaraciones en un festival de literatura iberoamericana con sede en Bogotá; palabras provocativas, pero proferidas en su habitual tono suave, cortés, dulce. Las declaraciones de Vallejo son una suerte de “pastel envenenado”, declaraba, en el mismo filme, el escritor mexicano ya fallecido, Carlos Monsiváis.

En la proyección, Vallejo declaraba lo desgraciada y dolorosa que es la vida, invitando al auditorio del festival a no reproducirse, a no imponer la carga de la existencia a otro ser, lo cual es, a su juicio, el crimen máximo. Entre tanto, parte del público desprevenido que llenaba la sala de Villa Urquiza, quizás a consecuencia de esa suavidad retórica del escritor, conjugada con la dureza de su contenido, soltaba una que otra risa socarrona. Acto seguido, mientras se escuchaban aún las palabras de Vallejo, las imágenes del festival desaparecían para dar paso a las imágenes de los decapitados, los descuartizados, las fosas comunes, las víctimas de guerrilleros, paramilitares y militares. Las risas del público dieron paso al asombro y al horror: Ospina, a través del montaje, ha encontrado un contexto más elocuente para el discurso de Vallejo, no el del engalanado festival literario, sino el de un conflicto armado en Colombia, con más de 50 años.

Montaje de atracciones y reflexividad

Ospina, gran admirador del “montaje de atracciones” de Eisenstein y Vertov, expande el sentido de sus imágenes a través de yuxtaposiciones que reafirman, contradicen o resuenan poéticamente con las palabras y el sonido, en una suerte de juego dialéctico. Un ejemplo de ello es Oiga, vea (1971) en la que la voz del presidente Misael Pastrana, declarando la apertura de los VI Juegos Panamericanos en Cali, se yuxtapone a las imágenes de la población a la que le fueron cerradas las puertas del evento. Otro ejemplo de contrapunto entre imagen y sonido es Adiós a Cali (1990), largometraje en dos partes que aborda la problemática de la conservación arquitectónica en la capital vallecaucana. En la primera parte, la cámara recorre los bellos detalles de las fachadas que aún se mantienen, para luego dar paso, de forma gradual, a la demolición y a los escombros de un proyecto modernizador que amenaza con destruir la memoria de los caleños; todo ello en un discurso ausente de palabras, pero acompasado por el ruido de las picas, los martillos y la maquinaria de construcción, o mejor, de destrucción. En la segunda parte se recogen los testimonios verbales opuestos de artistas que pugnan por la conservación de la ciudad, frente a las voces de los representantes de las compañías demoledoras. Ospina, un artista más, que trabaja con la conservación de la memoria, como lo hace buena parte de los realizadores documentales en la actualidad, está en el primer bando, por supuesto.

Su dialéctica del montaje, sin embargo, no revela en todas las ocasiones una toma de partido por parte del director, puesto que, la mayoría de las veces, este juego de opuestos nubla cualquier veredicto final sobre las opiniones de sus personajes. Ospina se enmarca en la categoría del documental reflexivo, aquella que para el reconocido teórico americano Bill Nichols, nubla el acceso a lo real y evita proferir juicios de manera paternalista y pedagógica. Así, en Antonio María Valencia: música en cámara (1985), las opiniones en torno a la degradación y muerte del olvidado compositor vallecaucano, no permiten elucidar ninguna conclusión sobre el porqué del triste final del músico. En De la ilusión al desconcierto: cine colombiano 1970-1995 (2007), una serie de cortos realizados con el propósito de documentar la breve y malograda historia del cine colombiano, se alternan las opiniones de quienes afirman que llegó a existir una industria cinematográfica en Colombia con el aval del gobierno y de quienes la niegan rotundamente, concediendo tan sólo un panorama de obras esporádicas, producto de esfuerzos individuales o de pequeños colectivos; el espectador tiene, entonces, la última palabra.

La reflexividad documental se manifiesta no sólo en las voces contradictorias, sino también en la puesta en escena de los mecanismos de grabación y representación fílmica o videográfica, poniendo en evidencia su carácter de construcción. En Ojo y vista: peligra la vida del artista (1987), documental que muestra el testimonio de un artista callejero en la ciudad de Cali, estos mecanismos aparecen de manera constante en la pantalla, desde las cámaras y los dispositivos de grabación de sonido, pasando por los monitores que duplican la imagen capturada, hasta los mismos cuerpos del camarógrafo y del realizador, acentuando la opacidad antes que la transparencia de la representación y poniendo de relieve que se trata, ante todo, de una realidad mediada.

Un documental “sin texto”

Ospina define su propio trabajo como un documental “sin texto, sin narración, lo cual ha sido una constante en mi obra y en la de todos los cineastas y videastas caleños que hacen documental: hacer sus trabajos sin narración, sin voz en off, siempre dejar que la película cree su propio discurso, dando la palabra a la gente”[1]. En consecuencia, trabajos tan tempranos como la mencionada Oiga, Vea, capturan la voz de personas que rara vez tienen la posibilidad de expresarse en los medios, como sucede hoy con los grandes ignorados del mundial de Brasil, personas a las que instituciones públicas y privadas suelen esconder debajo de la alfombra cuando amenazan con empañar el glamour de los grandes eventos. El título del filme alude, además, a una forma típica de expresión en la jerga del pueblo caleño, también retratada en la música popular, como, por ejemplo, en el himno salsero de la Feria de Cali: Oiga, Mire, Vea, canción interpretada por la orquesta Guayacán.

Un documental “sin texto”, como se refiere Ospina a su propia obra, no quiere decir, sin embargo, que los trabajos del realizador no soliciten un ingente esfuerzo de lectura por parte del espectador. Este “sin texto” se refiere más bien a la ausencia de una manifestación editorial de su parte, tan común en la actual producción televisiva nacional, más emparentada con el periodismo y el reportaje que con la genealogía creativa del documental iniciada por pioneros como Flaherty o Grierson, cuyo trabajo reflejaba un “tratamiento artístico de la realidad”. En las producciones de Ospina abunda la palabra escrita, característica que aparece de lleno cuando aborda la vida de un escritor, como en sus trabajos sobre Fernando Vallejo y Andrés Caicedo, plagados de citas literarias que hacen eco de la vida de sus protagonistas, formulando una síntesis entre la vida del autor y su obra.

Estos ríos de texto que aparecen con cierta frecuencia en las producciones de Ospina, ganan expresividad gracias a la maleabilidad que le permite filmar en video, formato preferido del realizador, y que reduce considerablemente los costos y dificultades a la hora de editar. Ospina prefiere explotar todo su potencial creativo y narrativo en la sala de edición, antes que asegurarse el protagonismo de sus documentales en el momento de la filmación, como lo haría, por ejemplo, un documentalista del estilo de Michael Moore.

Rara vez el realizador caleño aparece en la pantalla y su voz es, salvo escasas ocasiones, completamente ausente, apartándose del documental expositivo y su habitual recurso de la voz en off, que tiende a convertir a los sujetos representados en objetos. Este temor a la cosificación aparece en Nuestra película (1993), un documental que reflexiona sobre la obra y vida del artista plástico Lorenzo Jaramillo, ante su inminente muerte por causa del sida. Aquí, el director ofrece su cámara para que Jaramillo haga de su película un documento consciente de su pensamiento y de su degradación corporal.

La cosificación ha sido una preocupación recurrente en el trabajo de Ospina desde sus inicios. En Agarrando pueblo (1978), junto a su amigo y colega, el ya fallecido Carlos Mayolo, realizó una parodia de lo que acertaron en denominar filmes de “porno-miseria”, aquellos documentales que exponen la desgracia económica, política y social de los países tercermundistas, obteniendo con ello un gran rédito en los países desarrollados, además del reconocimiento en festivales internacionales. Agarrando pueblo denuncia esta explotación y cosificación de sujetos nacidos en la miseria, utilizando una original propuesta, la del falso documental, una ficción que vampiriza los mecanismos de representación del documental clásico para deconstruir no sólo a los filmes de porno-miseria, sino, en general, a todo el campo documental inspirado en el mito elaborado por el cinéma vérité de los años 60, que proponía un acceso inmediato, imparcial y crudo a lo real.

Construir la memoria

Rescatar del olvido es parte fundamental del oficio documental, oficio que en Ospina va más allá de su faceta como realizador, habiendo convertido su casa en Cali en un archivo de toda la producción, tanto filmada como escrita, de uno de los colectivos más prolíficos en la historia de Colombia por su producción intelectual, en el que destacó, sin duda, la figura del escritor Andrés Caicedo. Se trata del Grupo de Cali, conformado por artistas y literatos como Caicedo, Ospina, Carlos Mayolo y Hernando Guerrero, que se abocó a la difusión del cine y a la producción de crítica especializada, en la que destaca la creación de la revista Ojo al Cine, retomando la ideología de la izquierda europea de mayo del 68, la nouvelle vague y los Cahiers du cinéma.

Los archivos de la “Ciudad Solar”, como se denominaba a la sede y base de operaciones del mítico grupo, han sido recogidos por Ospina en años recientes, si bien se puede decir que este rescate del olvido había comenzado ya con el documental Andrés Caicedo. Unos pocos buenos amigos (1986), que abordó la reconstrucción de la vida y obra del atormentado y genial caleño, desde su infancia, sus inicios como escritor y crítico de cine en el Grupo de Cali y su precoz muerte a la edad de 25 años, cuando recién se editaba su obra cumbre ¡Que Viva la música! El eje central de la realización es la fórmula del archivo encontrado, que pretende reconstruir el filme inconcluso de Caicedo, Angelita y Miguel Ángel, en el que se manifiestan sus temores, su cinefilia y su atracción por el terror gótico.

La obra de Ospina es un referente indiscutible para todo aquel que quiera abordar la historia del cine colombiano, no sólo por ser parte de un privilegiado grupo de realizadores que hizo aparición entre las décadas de 1960 y 1970, sino porque en su propia filmografía está retratada la historia del cine colombiano, tanto en el registro documental, como en su labor de archivista en la ciudad de Cali y como pionero de la crítica y difusión cinematográfica nacional e internacional en el territorio colombiano. En el collage que constituye cada una de sus piezas documentales, el montaje de sonido, imagen y palabra escrita, constituye un esfuerzo por sacar del olvido los hechos y los personajes de la historia nacional. Cabe recordar que, como afirma el crítico y cineasta francés, J. L. Comolli, no hay documento sin mirada, del mismo modo que no hay cine sin espectador. Es a este último al que le corresponde completar el trabajo de Ospina, oyendo, mirando y leyendo para, finalmente, construir memoria.

[1]Pérez, C. y Gómez, S. A.“Entrevista con Luis Ospina” en Revista Kinetoscopio, No. 22, 1993, Medellín.

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