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Música, documental y comedia: El día que los Beatles vinieron a la Argentina

by carlospuertov, 14 Marzo, 2016
En 1964, con el auge de la Beatlemanía, Alejandro Romay anunciaba la llegada de los cuatro de Liverpool a la Argentina. En medio de una serie de enredos, el empresario termina trayendo una suerte de copia norteamericana de la legendaria banda. El episodio produjo una confusión general entre los fans que, ansiosos, esperaban ver a los verdaderos Beatles. El corto documental El día que los Beatles vinieron a la Argentina reconstruye los hechos a través de la exploración de la memoria de sus protagonistas, entre ellos algunos miembros de la banda norteamericana y figuras de los medios locales, a la vez que elabora una exhaustiva búsqueda en los archivos de la televisión nacional. El resultado es una mezcla de música, documental y comedia, una combinación poco usual cuyos pormenores nos cuentan en esta entrevista Fernando Pérez, director, y Tomás Epstein, guionista, del corto exhibido recientemente en la 15° Muestra Internacional de Cine Documental DOC Buenos Aires 2015.

Les comentaba que me gustó mucho lo que vi ese sábado en la proyección, esa mezcla entre lenguaje documental y humor. Hubo una importante reacción del público ese día, era evidente que estaban conectados con lo que veían. Se escucharon muchas risas, en fin, la gente salió con una sonrisa de la sala. ¿Están satisfechos con esto? ¿Fue la reacción que esperaban?

Tomás: Sí, la verdad que estábamos muy contentos. Nosotros tuvimos dos experiencias más de proyección: tuvimos una en el ENERC y otra más el martes y fue muy agradable escuchar la reacción del público, eso la hace una experiencia un poco más enriquecedora.

Fernando: Nosotros trabajamos juntos dos años en el ENERC y siempre hicimos comedia de ficción. Cuando nos tocó hacer documental a mí me costaba, porque el ENERC tiene una dirección bastante más tirada a la ficción y era raro también pensar un documental desde el lado del humor. Pensar un documental comedia te hace buscar un tema justo y éste cayó como anillo al dedo. Encontramos un tema en el que los hechos mismos eran una comedia, no le tenías que aportar comedia, sólo contarlos, fue espectacular. A mí me gusta la comedia porque cuando ves lo que podés causar en el otro, como en este caso la risa, que es lo que más se exterioriza, es una sensación única.

Desde lo institucional, ¿cómo nació el proyecto?, ¿cuál fue la propuesta del ENERC?, ¿era parte de una asignatura en la facultad?

F: Tenemos la materia “documental” en segundo y en tercer año. Este año (tercero) teníamos que hacer una tesis documental. No sólo una tesis de ficción que tenés que hacer a fin de año, sino también una tesis documental, un proyecto con un tema libre y en el que no nos podemos pasar de los 30 minutos. Después surgió la historia.

T: La verdad que el trabajo comenzó a tomar mayores dimensiones a medida que investigábamos. Empezaron a aparecer las noticias de los diarios, de allí empezamos a rastrear los nombres, de los nombres llegamos a enganchar a quienes habían estado con la banda…se volvió un laburo bastante intenso. Intenso porque tenemos una cursada de 6 horas todos los días y además laburamos.

Y los que participaron eran todos estudiantes del ENERC o hubo otra gente, por ejemplo del cuerpo docente o la institución…

F: El cuerpo docente lo que hacía era guiarte cuando entregabas el tema. Y a partir de las entrevistas y de la investigación que vas llevando, tenés que ir cumpliendo pautas en determinadas fechas. El cuerpo docente te va guiando y te va diciendo por dónde tenés que ir. Podés hacerle caso o no. Está bueno que el ENERC te da la libertad, no es que tenés que cumplir a rajatabla con lo que te dice el profesor, sino que el profesor te guía y vos lo podes seguir o no.

T: Es lo que pasa con toda institución. En algún momento comenzás a manejar los códigos de cuáles son los márgenes para maniobrar y a partir de eso tratás de utilizar lo mejor que te ofrece la institución y no darle bola a los bloqueos a los que no le ves sentido.

¿Cuáles fueron los recursos que aportó la institución para la realización y cuáles fueron los recursos propios?, ¿cómo fue el acuerdo en ese tema?

T: Había una cantidad de días pautados en los que la escuela garantizaba que fuera gente de seguridad y te prestaba los equipos. Nosotros tenemos la suerte, que la verdad no tienen la mayoría de los estudiantes de las universidades públicas de cine, de contar con un equipo bastante extenso y profesional. Pero como tuvimos muchas jornadas de laburo, algunas las hicimos por nuestra cuenta, por ahí se lograba sacar alguna cosa de la escuela y nosotros llevábamos algo para grabar el sonido, por ejemplo. El montaje se hizo en su gran mayoría en la escuela. Creo que estábamos trabajando con Final Cut, ahora ya está medio en desuso. Más o menos la mitad de las jornadas las hicimos con equipos nuestros.

F: La escuela te da un presupuesto que es bastante corto para el documental, para la ficción está bien, pero para el documental es un presupuesto para viáticos, no es mucho más que eso. Los equipos también, que es muy importante. Después, no sé, vas con un entrevistado y lo invitás a un café, esos son los recursos de uno. Y está el tiempo, mucho tiempo.

Ya desde lo creativo, ¿cómo nace el tema? ¿Por qué era ese tema importante para ustedes teniendo en cuenta que, obviamente, no lo experimentaron directamente?

T: Apareció la historia y tenía tantos aspectos interesantes que se fueron confirmando en el proceso de investigación. Tenía comedia, era sobre la música, que a todos nos apasiona, tenía a los Beatles en una época que es muy atrapante para nosotros, tocaba el tema de los medios.

F: Salió por casualidad. Estábamos buscando un tema en común que nos gustara a Tomás, al productor y a mí, que éramos los que estábamos pensando en ese momento la idea. Y dijimos, a ver, si somos fanáticos de los Beatles, ¿habrá algo de los Beatles en la Argentina que no se haya contado? Es bastante difícil que haya una historia de los Beatles que no se haya contado. Googleamos y encontramos un parrafito que contaba la anécdota en un blog. Estaba sacado del libro de Badía. Cuándo lo leímos, pensamos: ¿cómo de esto no hay noticia?, ¿cómo no nos enteramos, cómo nadie nos contó nunca nada de esto? Empezamos a buscar, no había casi nada de información. Lo único que había era un video en Youtube con la noche de la presentación, pero tampoco se entendía bien en qué año era, cómo era. Fue uno de los que utilizamos, cuando conseguimos el material conseguimos el recital entero. Y dijimos, tiene que ser esto y comenzamos a investigar. Era como cuando te cierra por todos lados y decís: “es éste”. Me pasó el año pasado que tuve que hacer un retrato documental y el tema no me había interesado del todo, después me di cuenta de que no me había gustado el resultado final. Cuando trabajás en un documental, si no te apasiona el tema no está bueno como director hacerlo. Cuando vimos esto, dijimos: no puede no gustarnos esto, y eso se ve reflejado en el resultado final.

Y se vio, realmente. Tomás, vos estuviste con el guión. Supongo que al ser un tipo de documental en el que son determinantes los testimonios que van apareciendo, debe haber algún ajuste sobre la marcha, ¿cómo se modificó el guión en este caso?

T: Nosotros arrancamos primero con las noticias. Para presentar la primera versión del guión ya habíamos ido a las hemerotecas del Congreso y a la Biblioteca Nacional y ahí empezaron a saltar algunas noticias que quedaron en el documental. Había gran cantidad sobre el conflicto entre canal 13 y canal 9 por traer a la banda. La primera versión del guión tenía ciertos recursos ficcionalizados, porque no teníamos un gran corpus de materiales, sólo algunas noticias sueltas. La orientación ya estaba en el primer guión, tratar de mostrar la dinámica de la industria cultural en esa época y cómo, por un lado, había una necesidad real de la juventud de acceder a los músicos y, por otro lado, cómo el subdesarrollo económico del país complica eso. Después le dimos la estructura de un noticiero que iba contando los hechos, como imitando la voz del Estado, esto después se hizo innecesario porque teníamos, de hecho, tanto material como para hacer un largometraje. Después aparecieron las entrevistas con la gente de la banda. Luego apareció el material de Romay; cuando vi la entrevista de Romay ¡no lo podía creer!, porque pensé: si esto lo escribía yo, no salía tan gracioso. También están esas otras cosas que dicen los personajes, que nos encantaron: el técnico de televisión que dice cada tres palabras: “Vite… y bueno… vite, los pibes van y escuchan la música, no se ponen a fijarse si hacen o no hacen playback”, si lo llego a escribir así, queda como “¡che, cómo exageraste el personaje!”. El documental tiene esa riqueza.

F: El guión inicial es un guión estructural, pero el que termina es más un guión de montaje. Después son los entrevistados los que te van armando el guión con sus frases. Es como armar un rompecabezas y el documental tiene eso de que hay tantos personajes que terminan dialogando entre ellos, tienes que crearles la conversación de alguna manera.

De hecho, se ve un contrapunto entre lo que declaraba Romay en esa entrevista de hace unos 20 años con los demás entrevistados. Pareciera contestar a las mismas preguntas y hay algo que me parece que salta a flote, es que el testimonio de Romay pierde validez o credibilidad frente a lo que dicen los otros, ¿esto fue un efecto medido, calculado?

T: No. De hecho, algunas entrevistas ya las habíamos hecho cuando encontramos la entrevista de Romay. La entrevista a Romay era fantástica porque respondía a las preguntas que solíamos hacer a los entrevistados. Ahora estamos en un corto de ficción que gira también en torno al tema de la memoria, de ver cómo uno recuerda y cómo uno va construyendo los hechos. Hay un documental de Chris Marker que me gustó mucho (Sans Soleil), en el que dice no recordar, sino reconstruir una memoria así como reconstruimos la historia. Uno se va haciendo una versión de los hechos y cuando tenés una historia, tenés una versión colectiva. Queríamos que eso estuviera plasmado en el documental; había material como para sacar veinte mil contradicciones más, pero si las ponés no se entiende la historia, salvo que seas Orson Wells, no te sale.

F: Nosotros teníamos un listado de preguntas que a todos les hacíamos, algunas personales y otras sobre el tema, que daban para que hubiera diálogo. Y cuando apareció lo de Romay era como si respondiera a esas preguntas antes de que nosotros las hubiéramos pensado. Tampoco creo que sea como que le retrucan a Romay y que lo que él dice no es cierto. Lo que tiene el documental, y que nosotros tratamos que quedara de esa manera ya que fue algo que pasó hace cincuenta años, es que la gente tiene su visión y su recuerdo del hecho. Es difícil encontrar una verdad de algo que pasó hace cincuenta años cuando no hay un material fílmico o algo concreto, entonces cada quien lo cuenta desde su visión y de lo que se acuerdan de ese momento. Hay testigos que tenían doce años. Cuando te acordás de algo que te pasó a los doce años, tampoco es ciento por ciento verdad. Los American Beetles tienen una versión también, tenían dieciocho años.

Ahora recuerdo un documental de Errol Morris, La delgada línea azul, en el que los testimonios contradictorios tienden a nublar el acceso a la verdad. En su caso, ese contrapunto está también jugando a favor de aquello que mencionaban inicialmente: el documental comedia, ¿no?

F: Sí, pero también interesa eso de subjetivo que está en los testimonios de los que estuvieron como participantes de la historia. Es más interesante la historia contada desde la visión de los personajes que de una manera lineal. Lo interesante es que el documental, a diferencia de la ficción y que puede ser un problema o que puede resultar más enriquecedor, no depende tanto de uno, depende del material de archivo y de los testimonios. Por más que tengas un guión armado, los testimonios le pueden dar vuelta a la idea que tenías y hay que reconstruir. Eso es bueno.

T: Cuando hacés el guión inicial, antes de filmar, es desesperante, es como trabajar con piezas de un rompecabezas que no tienen forma, pero que orientan para ir hacia cierto camino. Pero cuando tenés los testimonios y los archivos ya estás laburando con algo concreto.

¿Fue complicada la recolección del material, el acceso a los videos de archivo?

T: Para rastrear la presentación en televisión de ellos tuvimos varios meses, ya sabíamos quién la tenía, pero el tipo andaba enfermo, lo operaron en el medio.

F: El resto de los materiales podías tenerlo o no, pero si nos faltaba la presentación en TV se caía todo. Era fundamental. Estuvimos todos esos meses tratando de conseguirlo desesperadamente. Al final lo conseguimos gracias a la escuela, nos ayudó Fernando Peña, profesor de la escuela, y Adrián de la biblioteca del ENERC. La gente de la biblioteca del ENERC es coleccionista, conoce a muchas personas. Nos hicieron el contacto con el coleccionista que tenía este material

¿Entonces este video fue lo más difícil de conseguir?

F: Sí, de hecho fue más difícil que hacer las entrevistas con la banda. Costaron, pero no tanto como conseguir ese material. “Prisma”, que lo sacó canal 7, es un archivo digital en el que se pueden acceder a muchos noticieros y programas.

T: Es que conseguir material de archivo en Argentina, en especial de televisión, es un parto. Se quemó mucho, se borró mucho. Peña se queja mucho de eso.

¿Por qué creen que es tan complicado conseguir ese material, o por qué desapareció?

F: Se tira todo, lo fílmico ocupa espacio. Necesitás conservarlo y para eso necesitás un espacio adecuado, porque se le puede llegar a prender fuego y se le prende fuego al canal y lo tiran. También, muchas veces en esas ventas, donde viene un canal extranjero y compra un canal argentino, el material de archivo no importa. Nos pasó que había gente que nos contaba que habían salido en la tele o en la entrevista de Romay, o que los sacaron y los empezaron a filmar en la Costanera como si fueran los Beatles en Hard Day’s Night, y pensé, si llego a conseguir ese material ya está, lo pongo y se cuenta solo.

T: Algunos coleccionista se hacen un negocio lindo con eso. También ahora recuerdo a un director de cine norteamericano, Oliver Stone, que tiene una serie documental muy buena que se llama La historia no contada de USA. Y empezás a ver y el tipo tiene una cantidad de material que ¡wow,! porque los yankees guardan todo. También está The Fog of War de Errol Morris, en la que le hace una entrevista a Robert McNamara, el secretario de defensa, y la cantidad de archivo es impresionante.

Por más que se trate de un hecho local, los Beatles son un tema interesante en cualquier parte del mundo, ¿tienen planeado exhibir este material afuera o a través de Internet?

F: La escuela lo va a mandar a festivales y va a tener un recorrido. A nivel comercial no se puede estrenar porque la escuela es la productora y no podés lucrar con eso.

T: Y además, si lo pasáramos en la tele violaríamos todos los derechos habidos y por haber. Si hay algo que no tenés que usar nunca en una película es la música de los Beatles.

En cuanto a la exhibición en el DOC, su documental hizo parte de un programa de más o menos dos horas de cortos del ENERC, en el que su trabajo apareció al final ¿Están satisfechos con la forma en que exhibieron su trabajo, con lo que les brindó el DOC?

F: Sí, estuvo muy bueno. Además, para mí la selección estuvo muy bien. Había muy buenos documentales, hasta había cierta temática, había algo sobre la identidad que aparecía en todos los documentales que hubo. La exhibición, además, fue buenísima; poder ver algo que hiciste en una sala tan grande y con tanta gente, y que se puedan reír de lo que hiciste, ver las reacciones, es increíble.

T: Los cortos son una muestra de lo que “le pica” o le llama la atención a una generación. Podes ver ciertas inquietudes en común. El problema de los cortos es que siempre los empaquetan para exhibirlos, lo que es una dinámica complicada. Aquí había seis, que se tolera, pero hay veces que vas a ver cortos y te pasan diez, quince cortos, y el cerebro al quinto o sexto se fue. Se había planteado en algún momento que se pasaran cortometrajes antes de las películas y sería bueno que eso se sancionara.

¿Tienen algún proyecto juntos ahora?

F: Este año terminamos el ENERC con una tesis de ficción de 15 minutos que filmamos este año y ya está terminada. En diciembre tenemos la entrega de diplomas y se exhibe ahí, pero es algo interno al ENERC. Los cortos que hacemos en la escuela van a festivales, pero después no hay un lugar de exhibición público.

¿Qué les quedó de esta experiencia, qué aprendieron en el camino?

F: Yo no era muy espectador de documentales. Y hacer un documental con el estilo que quiero que tenga un documental, es interesante ver qué se puede hacer. A mí me gusta hacer comedia y uno asocia la comedia a la ficción, no al documental. Si se puede contar algo con comedia y que dé lugar a la reflexión, se te abre un campo que hay por explorar. Conseguir contactos, mandar e-mails, investigar, ir un par de días a la biblioteca. El documental tiene eso, podés contar algo con menores recursos. La ficción es hasta más burocrática, en los roles, en los pasos que hay que dar, en el cumplimiento, hay mucha más gente participando. El documental es más personal. Aparte, los recursos que te da Internet; nosotros pudimos tener entrevistas con tres personas que viven en USA por Skype y con una calidad bastante buena.

T: Para mí fue muy enriquecedor, más ahora que estoy por hacer una maestría en documental. Lo que tuvo de bueno fue esa mezcla de humor y documental, que es una combinación poco común. Vi algunas cosas en Argentina que me gustaron mucho, tengo una conocida que hizo un documental que se llama “El estado de las cosas”, que me gustó y que cruza la comedia con la reflexión. Pero cuando te pones a buscar referencias, son pocas las que hay. El documental es un terreno para explorar, sobre todo con la historia argentina. Ahora estoy con otro proyecto documental y también es un hecho histórico, pero con muchos acontecimientos graciosos en el medio. Me entusiasma que hay un campo de acción por ahí. Siempre ganás mucho de la experiencia de decir “se puede hacer esto”. Es cuestión de mandarse, muchas cosas fueron así, mandarnos, golpear puertas que no estaba abiertas. Si estás en tu casa y sin plata podés hacer Noche y Niebla de Resnais, eso sí, tenés que tener la cabeza de Resnais, no lo hace cualquiera, pero las posibilidades son muy amplias.

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