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La persistencia de lo indicial

by carlospuertov, 14 Marzo, 2016

En el comienzo de un capítulo de una popular teleserie de la década del 90, The Adventures of Zorro, el alter-ego del héroe, Don Diego de la Vega experimentaba en su cueva con los recientes descubrimientos de un francés, un tal Joseph Niepce. Se trataba, nada menos, que del nacimiento ficcional de la fotografía en la guarida del héroe enmascarado, un invento que revolucionaría nuestra relación con las imágenes y con la realidad misma. Hacia el final del capítulo el Zorro deberá utilizar su nuevo invento como prueba en contra de un delincuente que pasa por un hombre respetable en la vieja California. En la última escena, vemos al Zorro montado en un campanario, acusando a viva voz al implicado ante la incredulidad de la concurrencia: “…esta vez no es cuestión de palabras sino de evidencias”. Acto seguido, arroja con increíble puntería una especie de daguerrotipo, que muestra al acusado reunido con una banda de criminales, a los pies del sargento Mendoza, miembro del órgano policial del lugar. Mendoza, maravillado ante la contemplación de la imagen cuya naturaleza manifiesta desconocer, ordena la captura del culpable y todo tiene un final feliz.

Se trata, desde luego, de una resolución carente de toda lógica, pues ¿cómo podría Mendoza interpretar el carácter probatorio de esta imagen que contempla si no conoce el fundamento del acto fotográfico, aquello que Jean Marie Schaeffer llama el arché de la fotografía, una grabación química de una señal visible? En los comienzos del siglo XIX no tendría otro camino que interpretar aquella imagen, bastante realista por cierto, como una reproducción que requiere de la intervención de la mano del hombre para aparecer sobre una superficie; como afirmó Barthes en La cámara lúcida: “el primer hombre que vio la primera fotografía (con excepción de Niepce que la hizo) debió creer que se trataba de una pintura: el mismo marco, la misma perspectiva”. Mendoza no puede deducir la coexistencia espaciotemporal entre impresión y modelo, aquello que Barthes denomina el “esto ha sido” de la fotografía o lo que Bazin plantea como la objetividad fotográfica, una génesis automática de la imagen, en suma, lo que en la semiótica peirciana denominamos un signo indicial, aquel que mantiene una relación existencial con su objeto y, en consecuencia, es afectado por él.

Podemos afirmar, adicionalmente, que quien haya escrito este capítulo, vía Mendoza, ha confundido el aspecto icónico de la imagen producida por el dispositivo tecnológico fotográfico con su aspecto indicial, así, de la increíble relación de parecido entre la imagen y su modelo (dimensión icónica), el sargento ha inferido una relación causa-efecto (dimensión indicial), careciendo de un saber paralelo que le permita llegar a tal conclusión. Esta misma confusión entre lo icónico y lo indicial, afirma el historiador del cine Tom Gunning, se refleja en cierta tendencia contemporánea, aunque por un camino inverso: de la ausencia de parecido se deduce un decaimiento, un desvanecimiento de lo indicial. Nos referimos a la imagen fotográfica digital, aquella que, en un proceso intermedio, se almacena en bits o información numérica, codificándose en un sustrato que no guarda una relación de parecido con su objeto. En contraste, la fotografía analógica se almacena como huella química sobre un negativo que corresponde (después de un proceso de revelado) icónicamente a su referente.

Algunos críticos y teóricos, en consecuencia, han opuesto lo indicial y lo digital. Uno de ellos es el filósofo de la técnica Bernard Stiegler, cuyo argumento en torno a lo que él llama la imagen analógico-digital (o sea, la fotografía capturada digitalmente) condensa perfectamente esta oposición.: La imagen analógico-digital suspende cierta creencia espontánea que poseía la fotografía analógica, cuestiona lo que Bazin llama “objetividad del objetivo” o lo que Barthes llama el noema de la fotografía, el “esto ha sido”. El procesamiento digital hace incierta la transmisión lumínica del objeto a la imagen en la que los fotones, transformados en píxeles, se ven reducidos a ceros y unos. El garante de la realidad, algo que podría denominarse “la cadena de luminancia” del objeto a su imagen, propio de la fotografía analógica, termina por romperse en la fotografía analógico-digital. Para Stiegler, en la fotografía analógica la luz reflejada por los objetos se imprime en un soporte fotosensible de forma inmediata, tal como sucede con la proyección de imágenes en la retina. Frente a este fenómeno la captura digital descompone estas luminancias en un proceso de “discretización”: de la continuidad analógica pasamos a lo discreto de lo digital.

“Discretización” y la mística del click

La “discretización”, para Stiegler, remite a un tiempo diferido, el tiempo de almacenamiento del dispositivo, constituyéndose como un hiato entre la imagen y su impresión, este lapso temporal produce una crisis de la creencia sobre la imagen capturada. Hay, sin embargo, un hiato propio de la fotografía analógica y que en la práctica reviste mayor importancia, nos referimos al tiempo transcurrido entre la captura y la imagen revelada. En el documental Side By Side (Christopher Kenneally, 2012) que pone frente a frente las perspectivas analógica y digital, el alegato constante de los defensores del cine digital es que en el cine analógico nunca se tiene alguna certeza sobre la imagen capturada hasta que finaliza el revelado y la imagen es proyectada en una pantalla: después de un día de filmación, a pesar de todas las precauciones, el resultado es siempre incierto, mientras que con la captura y monitoreo digital, los realizadores tienen una idea mucho más exacta de cómo lucirá en una sala de cine aquello que han grabado las cámaras.

Ahora bien, frente a este hiato de lo digital, para Stiegler, la fotografía analógica manifiesta una relación absolutamente contigua con su objeto. Esta oposición con lo digital es lo que, para Tom Gunning, fomenta el mito de la transparencia de lo analógico o lo que Arlindo Machado, el teórico y realizador audiovisual brasilero, denomina una mística del click: en contrapartida, ellos suponen que la fotografía analógica es una práctica sumamente compleja que inicia mucho antes del momento de obturación y termina mucho después, en el proceso de revelado y ampliación, agregando, incluso, sus usos y circulación.

Machado incluye en el acto fotográfico pre-click, entre otros elementos, la selección y preparación de la escena, la iluminación, la selección de lentes y filtros, la abertura del diafragma y el obturador, la distancia focal, la selección de determinado tipo de película con su resolución, sensibilidad lumínica y rango de respuesta cromática. Después del click aparece el tiempo de revelado y exposición, la calidad del papel, sin contar los distintos tipos de reproducción fotomecánica dependiendo de los usos, destinos y circulación de la imagen. Para Machado, en el caso de la fotografía analógica, más que ante una imagen indicial, nos encontramos frente a una imagen simbólica que, según la semiótica peirciana, consiste en un signo que corresponde a una ley, una reducción de la realidad a fórmulas y abstracciones: la fotografía surge como expresión de conceptos científicos y su aplicación técnica. Esta discusión del aspecto indicial de la fotografía ya había comenzado con la obra del checo-brasilero Vilém Flusser, para quien la imagen fotográfica antes que ser la huella de algo, como sucedería con la impresión de una pisada en la nieve, es más bien el diálogo entre un operador, que se sirve de un referente como pretexto, y el “programa” de la cámara, de la tecnología que hay detrás del dispositivo.

Para citar solo un ejemplo que aclara esta relación simbólica que establece la fotografía con fórmulas y abstracciones, Machado hace referencia a la respuesta cromática de la película: el rojo que vemos en una fotografía tomada con un rollo Kodak corresponde a una paleta de color determinada por el fabricante, paleta que reacciona de determinada manera frente a una onda lumínica de cierta frecuencia y longitud. Se trata entonces de un rojo Kodak, antes que de un color observable en el mundo real, si bien fue necesaria la impresión de la luz reflejada por el objeto para estimular la emulsión de la película. Por eso Machado siente decepción después de revelar el rollo fotográfico de un viaje por la Patagonia: la gama increíble de verdes que recuerda haber observado se empobrece cuando observa sus imágenes; el color de éstas, para el autor, es apenas una interpretación del color natural a través del material del fabricante.

Por su parte, Gunning, en un ensayo sobre la indicialidad y la falsificación fotográfica, afirma que el almacenamiento de la imagen en datos numéricos no elimina en absoluto su aspecto indicial. El sustrato digital, que no guarda parecido con su objeto, ha originado una falsa oposición entre lo digital y lo indicial, causado por una confusión entre estos dos aspectos propios de la impresión lumínica. Agrega que mucho antes del advenimiento de lo digital, una serie de artefactos, entre ellos los instrumentos médicos de carácter indicial, ya almacenaban su información en forma numérica, como los aparatos para medir el pulso, la actividad cerebral, la temperatura, etc. Ni en estos casos ni en el de la fotografía “analógico-digital” de Stiegler tendría que suponerse a priori un descreimiento. Una consecuencia práctica de esa pérdida de confianza en la imagen sería que las autoridades aeroportuarias y fronterizas o las instituciones encargadas de emitir documentos en todo el mundo se plantearan un retorno a los medios de captura analógica para la identificación de individuos. Esto no sucederá, no es sólo que se trate de un procedimiento más barato y más rápido, es que podemos confiar en la información que estos medios suministran porque, para Gunning, son indiciales.

Crisis de la creencia y manipulación

Frente al descreimiento en lo digital podría, incluso, afirmarse lo completamente opuesto: la masificación y facilidad de uso de las cámaras digitales permiten hoy un acceso, en apariencia, inmediato a situaciones de la realidad en oposición al pasado analógico. Como nunca antes vemos proliferar en las redes sociales y en los medios masivos videos de agresiones, accidentes, abusos, choques, protestas y un sinnúmero de situaciones que habrían sido difíciles de capturar en otra época, cuyo registro habría precisado o bien de una enorme dosis de suerte y oportunidad o bien ser anticipadas o provocadas con antelación. Incluso, desde lo estético, podría afirmarse que el soporte digital, junto al temblor de la cámara en mano y cierta forma de edición, en algunas producciones audiovisuales de ficción como Festen (Thomas Vinterberg, 1997) o Los Idiotas (Lars Von Trier, 1998) del movimiento Dogma 95, brinda cierto tipo inédito de realismo, un acceso crudo y visceral a los cuerpos y a las situaciones.

Ya dentro de algunas historias en el cine de ficción hay ejemplos que no animan al descreimiento en lo digital, sino todo lo contrario. En Sabiduría Garantizada (1999) de Doris Dörrie, la cámara digital de uno de los hermanos (Uwe) sirve, por momentos, como herramienta de reflexión y autoconocimiento, de sacar a flote una realidad oculta o latente en la pareja de protagonistas. Ocurre de forma similar en algunos filmes de Atom Egoyan, quien se muestra como un autor obsesionado con cierta estrategia reflexiva en la que los mismos mecanismos de representación audiovisual son motivos recurrentes, funcionando como un marco dentro de otro marco o una pantalla dentro del filme. En la película Adoration (2008), el video digital, a través de la cámara del protagonista o las salas de chat por internet, se introduce como mecanismo de mediación para la experiencia personal a la vez que una forma de exploración sobre los límites entre la realidad y la ficción, si bien no carente de manipulaciones (esencialmente en la figura del abuelo, principal protagonista de sus videos). En una película más comercial como The Hangover (Todd Phillips, 2009), después de una noche de amnesia, drogas y malos entendidos, en la escena final aparece la única forma de acceso irrefutable a lo acontecido el día anterior: una sencilla cámara digital cuyas imágenes aparecen junto a los créditos.

Para Stiegler la manipulación es la regla, la esencia de la imagen analógico-digital, mientras que en la analógica aparece como una excepción. Obviaremos la complejidad del proceso analógico ya descrito por Machado, en cuyas fases están presentes distintos grados de manipulación en todo momento, tanto antes como después del click. Los diversos usos y circulaciones de las imágenes, antes como ahora, han sometido a la fotografía desde su origen analógico a todo tipo de manipulaciones y adulteraciones tanto en la política, como el famoso caso de Joseph Stalin, quien eliminaba de sus fotografías (y quizás también del mundo de los vivos) a aquellos que perdían la simpatía del régimen, un caso bien documentado en el libro de David King The Commissar Vanishes, cuyo título alude a un famoso caso de adulteración fotográfica que consistió en la eliminación de la figura de un comisario en una imagen en la que originalmente compartía escena con el líder soviético junto a un río. La manipulación también está presente de manera constante en el arte (principalmente surrealista, quizás porque implica un alto grado de iconicidad suministrado de forma excepcional por la fotografía) y la publicidad, tales son los caso de Man Ray, John Heartfield y Rodchenko cuyos montajes, apoyados en el registro hiperrealista de la fotografía brindan, o bien una sensación de extrañamiento, un quiebre de lo real, o bien aportan a la imagen una dimensión informativa e, incluso, performativa[1] en combinación con otras imágenes o elementos tipográficos.

El tema de la manipulación, es, sin lugar a dudas, un aspecto importante en la producción contemporánea, sin embargo, mucho más relacionado con la distribución y circulación de las imágenes (junto a la democratización de los programas comerciales de edición, algunos de ellos gratuitos y de fácil acceso) que con una ontología de la imagen. Se trata de una diferencia de grado antes que de una ruptura radical con los viejos medios. Un laboratorio fotográfico que permitiera cierto grado de manipulación de las imágenes en la etapa previa al boom de lo digital tendría costos prohibitivos para la mayoría de la gente, al igual que una demanda de tiempo y conocimientos técnicos considerable. Hoy buena parte de la población tiene a su disposición un laboratorio fotográfico al alcance del teclado y el mouse, agregado a la velocidad de difusión y circulación de las imágenes que brinda el ciberespacio.

En el cine y otros medios audiovisuales existen diversos casos de manipulación fotográfica analógica anclada a una utilización humorística del lenguaje documental. Tal es el caso de algunos sketches del Monty Python’s Flying Circus que incluían la parodia de imágenes de archivo de personajes célebres o los fotomontajes surrealistas ideados principalmente por el actor y director Terry Gilliam. En la película Zelig (Woody Allen, 1982) el actor y director comparte escena en diversos fotomontajes con figuras históricas como Hitler o Jack Dempsey, entre otras personalidades de la primera mitad del siglo XX, o aparece posando junto a Mia Farrow en la esquina de Times Square en una imagen de archivo de la década del 20. Estas realizaciones fueron previas a la irrupción masiva de la manipulación digital, de la que tendríamos un ejemplo excepcional, en cuanto a la superposición del personaje de ficción en imágenes de archivos históricos, en la película Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) que ya incorpora con maestría la utilización de las nuevas técnicas.

La manipulación y adulteración fotográficas por parte de los usuarios se ha incrementado exponencialmente con los medios digitales, esto es un hecho indiscutible. Sin embargo, la manipulación solo es posible cuando también existe la posibilidad de representar con exactitud la realidad y esto incluye tanto a la fotografía analógica como a la digital. Si la manipulación fuera la regla en la imagen analógico-digital, como afirma Stiegler, la ausencia de credibilidad llegaría a un punto en el que no sería posible el engaño. Para que la manipulación siga existiendo como posibilidad debe coexistir en la imagen junto a la posibilidad de mostrar lo real.

“Cadena de luminancia”

Frente a la incertidumbre que para Stiegler genera la imagen digital, el autor adjudica al proceso analógico el concepto de “cadena de luminacia”: la luminancia (la de la foto que miro) que toca mi ojo, tocó realmente al objeto fotografiado. Este concepto se deriva directamente de lo que Barthes llama “una especie de cordón umbilical que une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada”. Se trata en la teoría de Stiegler de cierta postura romántica cargada de una subjetividad comparable a la que el semiólogo advierte en su escritura de La cámara Lúcida. “Nadar tomó una foto de Baudelaire y entre Baudelaire y yo hay una cadena, una contigüidad de luminancias: cuando miro ese retrato, sé íntimamente que las luminancias que tocan mis ojos tocaron realmente a Baudelaire” afirma Stiegler con cierto patetismo ya presente en la primera frase del libro Barthes: “Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía de Jerónimo, el último hermano de Napoleón. Me dije entonces, con un asombro que después no he podido despejar: veo los ojos que han visto al emperador”. Lo que se revela, en ambos casos es un último refugio de lo aurático, en el sentido benjaminiano. La cadena de luminancia concede a la imagen la manifestación de cierto linaje, de una autenticidad ausente en el soporte digital.

No está de más comprobar que pocos individuos estuvieron frente a una ampliación fotográfica hecha por el mismo Nadar, pues estas fueron solamente accesibles a través de museos o visitas a colecciones privadas. Antes de la llegada de lo digital, la famosa foto de Baudelaire tomada por Nadar (como cualquier otra foto de Baudelaire) circuló a través de una compleja red de mediaciones de reproducción fotomecánica que actualizaba la imagen en diversos soportes impresos, como libros, periódicos o carteles, o proyectados en pantallas, en todos estos casos tratamos con medios analógicos, es decir, si interpretamos bien a Stiegler, estamos aún dentro de la cadena. Esta cadena de luminancias tiene una condición similar a cierto fetichismo observable en el comercio de arte o en el mercado del coleccionismo, en los que, en muchos casos, la autenticidad requiere siempre de la certificación de una sucesión de propietarios, de un soporte legal que acredite el linaje de los objetos, ya se trate de una fotografía de Nadar, un cuadro de Dalí, una pelota firmada por un famoso beisbolista o la guitarra de una difunta estrella de rock.

Agregaremos que tanto el concepto de “cadena de luminancia” como el de “cordón umbilical” de Barthes son solamente apreciaciones bastante subjetivas de una experiencia aurática a partir de la contemplación de las imagenes que miran, e incluso, aprecian. En el Caso de Barthes esta subjetividad aparece de manera transparente, sin rodeos, enunciada como una ciencia del sujeto: sabemos que se trata de una íntima relación del autor con las imágenes, pero sobre todo con sus imágenes, en especial con aquella de su madre en el Invernadero, que por demás nunca nos muestra pues, como él mismo afirma, nunca seríamos capaces de verla como él la ve. En el caso de Stiegler en vez de una ciencia del sujeto, de la revelación de una relación íntima con las imágenes, aparece la especulación filosófica, la pretensión teórica y por lo tanto universalizante.

Persistencia de lo indicial

En algunos trabajos de cronofotografía de Etienne Jules Marey, a finales del siglo XIX, en los que el fotógrafo francés pretendía un estudio del movimiento tanto de seres humanos como de animales, Gunning advierte una inclinación a una captura de información indicial en detrimento de su carácter icónico. Para ciertos experimentos, Marey manipulaba la puesta en escena, la iluminación y su objeto de representación: disminuía la iluminación y vestía personas con trajes oscuros en los que barras blancas y pernos metálicos marcaban las articulaciones, eliminando o atenuando así el carácter icónico de la escena y aumentando la abstracción de la imagen para lograr un análisis del movimiento, no obstante manteniendo su aspecto indicial.

Esta captura indicial del movimiento se puede rastrear hasta la actualidad en medios de captura digital no icónicos. Nos referimos a la tecnología de captura de movimiento utilizada en películas con una alta dosis de animación digital como sucede en la saga de El Señor de los Anillos dirigida por Peter Jackson y la construcción del famoso personaje de Gollum: en este caso el actor Andy Serkis, enfundado en una malla repleta de puntos de contacto y sensores del movimiento, forma parte de un proceso que, en vez de pretender una captura fotográfica de Serkis o generar un registro icónico, transmite los datos del movimiento del actor a un ordenador que sirve para la animación del personaje digital. Se trata de un registro indicial de los movimientos y expresiones faciales del actor que ofrece una amplia gama de ejemplos en producciones de gran presupuesto como sucede con los alienígenas de Avatar (James Cameron, 2009), el gigante simio de King Kong (Peter Jackson, 2005) o el Hulk de las películas The Avengers de los estudios Marvel.

Podrían mencionarse en esta persistencia de lo indicial algunos ejemplos de animación que aprovechan la tecnología del rotoscopio: una técnica que permite al animador remplazar los fotogramas de una captura real por el dibujo manual o digital, manteniendo así la naturalidad del movimiento y eliminado en el producto final el registro icónico de la captura original. La animación terminada puede mantener cuanto se desee el parecido con los personajes, objetos o lugares capturados, y de esta forma su utilidad contribuye esencialmente a un registro fiel del movimiento. Son relevantes en la historia del cine los casos de aprovechamiento de esta técnica por parte de los estudios Disney desde la década del 30, como en el caso de Blanca Nieves y los 7 enanos de 1937, hasta la actualidad en producciones independientes como las películas de Richard Linklater Waking Life (2001) o A Scanner Darkly (2006).

Se comprueba así, cómo más allá de la fotografía analógica o la fotografía digital, la dimensión indicial no desaparece de la escena, aún en las imágenes de síntesis o en la animación. Lo real, aún en representaciones en las que se abandona una representación icónica del modelo como en la captura digital de movimiento o en la rotoscopia, sigue manteniéndose como referente en la producción de las imágenes contemporáneas en formas no miméticas. Desde luego, la oposición entre digital e indicial queda expuesta como un falso problema, pero que sirve como punto de partida para discutir las nuevas formas en que lo indicial, transfigurado en datos, bits o elementos discretos, persiste en las imágenes que creamos, compartimos y observamos.

[1] Nos referimos a cierta propiedad de algunos enunciados lingüísticos y de algunas imágenes que invitan o inducen al espectador a actuar de determinada forma o a llevar a cabo acciones, aquello que en la teoría de los actos del habla de John Austin aparece bajo el rótulo de “enunciados performativos”.

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